STAJYER

"The Intern" (Stajyer) 2015 yılı yapımı komedi filmidir. Yönetmen Nancy Meyers tarafından sinemaya aktarılmıştır. 

Filmin kahramanı 'Ben', 70 yaşında (genç ve sağlıklı yaşlıdır) eşini kaybetmiştir. Yas sürecini atlatabilmiş ancak beraberinde getirdiği içindeki boşluğun yalnızlığını atlatamamıştır. Gençlik döneminde bir uğraşı olmamasının sonuçlarını yaşlılıkta yapacak hiçbir şey bulamamasıyla ödemek zorunda kalmıştır.  Kahramanımız, içindeki boşluğu doldurmak için ne denerse denesin(yoga, Çince, tatile gitmek, evden sürekli dışarı çıkıp kendini meşgul etmek) işe yaramamaktadır, devamlı bir boşluk ve anlamsızlık içindedir. Bir oğlu vardır. Ancak uzakta yaşamaları nedeniyle kahramanımız çocuğunun yanında pek fazla vakit geçiremez ancak bunun özlemini de duyar.

Kahramanımız, tesadüfen bir iş ilanı görür, bir start-up şirketine deneyimli stajyer olarak başvurur ve kabul edilir. Şirketin yöneticisinin stajyeri olacaktır.  Şirket yöneticisi 'Jules', yaşlı kahramanımız Ben'e karşı önyargılı davranır ve stajyer olma durumuna çok da sıcak bakmaz. Bu süreçte Ben, pek de anlamadığı teknoloji hakkında şirketteki diğer kişilerin yardımını alır. İyi ilişkiler geliştirerek adeta şirketin amcası haline gelir.

Jules'un şoförlüğünü de yapmasıyla, Jules'in önyargısı pozitif yönelimli olur ve pek çok konuda fikir alışverişi yapmaya başlarlar. Jules'un ise anne babasıyla ilişkisi pek iyi değildir. Ben bir

nevi ebeveyn boşluğunu doldurduğu söylenebilir. Şirkete Jules'un iş yükünü azaltmak için yeni CEO alınmasını desteklemeyen Ben, Jules'e her defasında bir akıl hocası gibi davranır. Filmin sonunda Jules, şirkete CEO getirmekten vazgeçer ve Ben ile mutlu bir gün geçirir.

Filmde, farklı cinsiyet yönelimleri olanlar, etnik gruplar, toplumdan dışlanmış olanlar (psikolojik

rahatsızlıkları olanlar, eski mahkumlar vs.), bu kişilerin hepsi için istihdam oluşturmak bir yenilik, anlayış politikası incelikle detaylandırılmakta...Ancak kimsenin aklına birkaç yıl önce yaşama katkıda bulunmuş ve şimdiyse bir kenara atılmış gibi hisseden yaşlılar için istihdam/sosyal sorumluluk programları oluşturmak gelmez. 'Tecrübe asla eskimez' sloganıyla tanıtılan 'deneyimli stajyer' fikrini verdiği için topluma ve piyasa sistemine olumlu bir gönderidir.  ABD'de iş gücü istatistikleri bürosuna göre 2020 yılında 55 yaş ve üzeri stajyer oranının %25.2'ye çıkması beklenmiştir.

Filmde, birçok yaşlı, özellikle de sosyoekonomik olanakların iyi olmadığı ülkelerdeki yaşlılar, Ben gibi sağlıklı bir şekilde yaşlanmaz. Bu kişiler, hayattan umudu keser, çalışmaya kendini gerçekleştirmek için değil geçinemediği için tekrar döner, toplum tarafından daha fazla ayrımcılığa maruz kalır vs. bu nedenlerle film aslında tek taraflı kalarak yaşlılığı pembe gözlüklerle aktarım yapılmış gibi algılanabilir. Aslında, gerçek yaşlı popülasyonla karşılaşma izleyici açısından filmde tek bir sahnede oluyor ki o da stajyer Ben, şirkette görüşmeleri için beklerken gerçekleşiyor. Ancak, yaşlılığın olumsuz taraflarını, ailelerin neler yaşadığı aktarılmaz. İzleyicinin hayal gücüne ve deneyimlerine bırakılır.

Yaşlılık Psikolojisi açısından Ben sağlıklı ve genç bir yaşlıdır. Yaşına oranla oldukça dinç kalabilmiş bir bireydir. Erikson'un bunalım evrelerinden olan bütünlüğe karşı umutsuzluk evresindedir ancak Erikson'un sekiz aşamalı bu gelişim sürecinin ilk yedisinde başarıya ulaşanlar son dönemde dağılmaya karşı bütünlüklerini koruyabilirler. Ben'de, hayatına geri dönüp baktığında mutlu olduğunu ve yetmiş yaşından sonra "bir bütünlük oluşturamadım, yaşayamadım şimdi de az vaktim kaldı" gibi  umutsuzluk serzenişine kapılmaz. 

Heinz Kohut'un self psikolojisi açısından Ben'in kendini birçok alanda telafi etmeye çalışmaktadır. Kendini sosyal alanda telafi etmek için yeniden romantik ilişkiler yaşayama arzusu vardır. Bir zamanlar kendisi gibi gördüğü insanların yanında vakit geçirmek için sabahları 7 buçukta uyanıp kafelere gider. Günlük koşturmacada işlerine giden insanların arasına girer. Kendisinin bir zamanlar yaşadığı koşturmacalı hayattan emekli biri olarak Ben, çalışanların koşturmacasından memnuniyet duyma denemesi olarak cenazelere katılır.

Ben'in, Maslow'un kendini gerçekleştirme aşamasına geçemediğinin alt metnini vermektedir. Ki, Ben çocuğu ve torunda gerçekleştiremediği dedelik ve babalık rollerini yaşamak için girdiğini düşünüyorsak filmdeki durumu da hesaba katarak (Ben'in oğlu ondan uzaktadır, çok kısa bile olsa onlarla vakit geçirdiği zaman sanki onlara yük oluyormuş gibi hisseder) yaşlıların ailelerinden, çocuklarından ayrı yaşamasını ne kadar doğru buluyorsunuz? Hindistan gibi ülkelerde yaşlı aile üyeleriyle aynı evde yaşanır ve onlara bakmayan aile olduğu zaman ayıplanır.

Ben, patronu Jules'i idolü olarak mı gördü? Onun için mi ona bu kadar babacan bir tavırla yaklaştı? Her zorluğunda yanında olmak istedi? Bu süreçte kendisini hayata bağlayan bir sebep arayışın da olduğu için dayanak olarak Jules'i mi gördü? Bilinmez. Filmi izlemenizi öneririm. Size göre değişebilir her film....iyi seyirler diliyorum. 

 

 

Mission Impossible: Ölümcül Hesaplaşma

Ünlü aksiyon serisi ‘Görevimiz Tehlike’ serisinin yedinci filmi olan “Mission Impossible: Ölümcül Hesaplaşma’nın Birinci Bölüm”ü ABD’den üç gün farkla ülkemizde de vizyona girdi. Başrollerinde Tom Cruise, Rebecca Ferguson, Hayley Atwell, Pom Klementieff, Vanessa Kirby ve Simon Pegg gibi başarılı oyuncular rol aldı. Yönetmen Christopher McQuarrie’in gözünden insanlık için risk oluşturan tehlikeli silahların kötü niyetli kişilerin eline geçmemesi için mücadele eden ajan Ethan Hunt’ın (Tom Cruise) hikayesi anlatılıyor.

 

Görevimiz Tehlikeli’nin sonuncusunda, düşman insan değildir, varlıklar ve kişilerin ‘insan’ olmasını arzulamasına rağmen... Filmde düşman ‘Varlık’, dünyanın tam kontrolünü isteyen çoklu özerk yapay zekadır.

 

Görevimiz Tehlike’de olduğu gibi, aksiyon, macera ve bilim kurgu sineması genellikle çağdaş çatışmalardan çıkarılan unsurları dramatik bir bağlam olarak ele alır.

Açık söylemek gerekirse, filmde yapay zekanın Hollywood’un mega yapımlarında anti-kahraman değil de, bir kurtarıcı kahraman bir karakter olarak çıkmasını umuyordum. Olmadı! Yapay zekayı elbette, “Ölümcül Hesaplaşma” bağlamında geçmişin kalıntısı olarak, yani Rusya’yı özgürlüğün düşmanı olarak koymak için manikür kaynak olarak eklendiği de düşünebilir. 

 

Sosyal medyada tekrarlayan kıyamet hikayelerinde ve son on yılda bazı filmlerde, yapay zekanın dünyaya hâkim olacağı ve insanları yok edeceği bir geleceğin habercisi, Görevimiz Tehlikeli’nin son serisinde, korkuları ve belirsizlikleri çıkaran benzer bir ideolojik imgeleri de sunuyor. Üretim ve iletişim biçimlerinde önemli değişiklikler yapan bir toplumda unutulmamış. Mitoloji olarak sinema, klasik mitler gibi çağdaş beklentiler ve belirsizlikler, aynı zamanda kurulan gücün hikayesini, aynı zamanda kahramanın veya acı çeken ölümcüllerin anlatımını güncelleyerek ortaya çıkarmaktadır.

 Tıpkı, Antik Yunan’da olduğu gibi biz ölümlüler sadece şaşkınlık veya şaşkınlıkla izlenebilecek olan tanrılar ve kahramanların gösterisine boyun eğmişlerdir. Kötü bir yapay zeka dünyamızı tehdit ediyor ve sadece güvenliğimizi koruyan güçler bizi kötü bir sondan kurtarabilir. Filmde adeta bilinçdışımıza yapay zekayı “kabul edin zavallı ölümlüler!” algısı oluşturmak için...

 

Sinema, eski efsanenin yaptığı gibi vatandaşlığın kritik ve aktif rolünün önünü kapatır. Ve tanrısal tasarımlar karşısında, izleyicisini susmak ve saklanmak dışında hiçbir şeyin yapamayacağına ikna etmeye çalışarak inandırır.

 

Çağdaş kahraman, kurulan gücün dinamiklerini gizlemeden temsil ettiği için sahte kurtuluş tablosu olarak hizmet ediyor. Endişelenme, güvende olman için senin için bu işi yapıyoruz. Buna ise sinemanın izleyiciye, tekrarlı deneyimlerle içselleştirdiği tutarlı bir plasebo da denilebilir.

Sinemada nadiren güç hikayelerini kapatacak bir yansıma seçilir, vatandaş-izleyiciye geleceğin etik ve politik sorumluluğunu geri verir, determinist ve baba-list hikayeye karşıdır.

 

Düşüncelerimi okuyanlar bu noktada benim yansımam hakkında düşünebilir ve belli bir sebep olmadan değil: “Bu sadece bir film. Kahramanın görevleri tehlikelidir. Tadını çıkarın.” Mitoloji işe yarıyor. 

 

YAŞAM: ACIYA İHTİYAÇ DUYMAKTI

Çağdaş kapitalizmin uzmanı Felix Guattari kapital sisteme karşı kapitalizmin “psideolojik” arzu devriyelerini sorgulamıştır.

Guattari’ye göre hepimiz her gün kriz yaşıyoruz. Bu kriz sadece maddi değil, belirli bir yaşamın ve biçiminin zorlantı halinde yaşamsal biçimlerin arz ekonomisiyle sunulması biçiminde aşınan acının boşluğu olarak tanımlanabilir.

Kapitalizm, bireye yaşamsal biçim olarak hep bir eksiklik yaşatma üzerine kuruludur.

Doğumla birlikte toplumsal yaşamda her şeyde denge sağlamaya çalışmak zorundalığı ile, biçimlen(diril)iyoruz.

Toplumsal yaşamın akışına devam edebilmesi için yeni yaşamsal delikler açmak yerine, yeni düşünceler inşa etmek ve kapitalizmin biçimlendirmesi için çaba harcamak yerine, sistem tarafından biçimlendirilmiş olan acıdan kaçınmanın yol hatlarına doğru yol almayı tercih edebiliyoruz.

‘Acı’ kelimesi hayatta tatmaya ya da elde etmeye çalıştığımız hazzın karşıtı olarak kaçındığımız hoş olmayan özel duyguların veya duyularımızın genel adıdır.

Acıyı algılamak ve yaşamak farklı mutsuz duyguları ifade etmek için kullanılırken, hemen onun karşıtı olarak hazzın kalesi “kapitalizm” terimi algımızda sömürü ve eşitsizliğin sosyal ilişkilerini gizleyen olarak acıyla yani ötekiyle değiştirilir.

Kapitalizmi yaşamı yok eden farksızlık şiddeti olarak düşündüğümüzde acının ihtiyacını ve kalıcılığını olumlamak gerektiğini kabul edebiliriz.

Çünkü şiddet kalabalık tarafından üretilip tüketilmesi gerekmektedir.

Kapitalizm, endişe, üzüntü, hayal kırıklığı, nostalji, korku ile karıştırılır ve kapitalist denmesi gereken toplum, piyasa, sistem, gerçeklik, dünya olarak nitelendirmemize neden olabilmektedir.

Bilincimizde ağırlıklı olarak kapitalist toplumun devamlılığı için seçilen acıyı aşmak için bireyselci ve özgürleştirici potansiyelimizi kaybetmemiz arzulanır.

Çünkü kapitalizm ya da kapitalist toplumun görünürlüğünü örten figürler acı yaşamların hazza koşarken vicdan adaletsizliklerini gizleyerek var olan ama kullanılmayan vicdan örtüleri kapitalist ahlakın çıplak kalmasına da dayanamaz.

Acıya mı, arzuya mı sahip olmak istiyoruz?

Arzu, kapitalist toplumda bireye kendisini veya bireyi acıya karşı arzusunun koruyucu bir ideal, hayali bir yetenek, incelik barındıran bir düello, bireyin kendisine olan kayıp güvenliği geri kazanmak için arzuyu bir sistem aracılığıyla sunmaktadır.

Kapitalizmin arzu şiddetini imkansıza sahip olmasını arzulamasını ister. Arzunun karşısındaki acı ise güvenlik ister: Sonsuza kadar acının ahlaksal varlığı kapitalizmde ulaşmak istediğimiz hazzın, acı veren mesafeyi bastırmasını ahlaksal bir arzuyla kulağımıza söylediğinde, reddedilen sahipliğin öfkesinin böylece kendimiz olduğumuzu unuturuz.

Çünkü kapitalist haz, ulaşılamaz olanın kanıtıyla daha çok yanan içimizdeki arzunun şiddet örtüsü gibidir.

Kapitalizmin arzusu bizlere genellikle bir örümcek ağını salgılayan haz duygusunu algılatmak için aynı zamanda umutsuzca tek başınalığın hiçbir şeyle tamamlamayı beklemeden yaşattığı boşluk duygusunu vermesinde de olabilir.

Acı, bireyden güvenlik istediği kadar arzunun şiddeti kapitalizm için mutluluktur, ancak güvenlikli acı deneyiminden kurtulmuş, hazzın içinde yaşamsal bir varlığın donmuş sembol figürü gibidir elde edilmek istenen acının hazzı…kapitalizmde, sevgi, arkadaşlık, aile olma çılgınlığından kaçınarak antikapitalist suç ortaklıkları oluşturmak melankolik bireysellik gibidir.

Kapitalizmde arzu melankoli gibidir, bir çılgınlık, bir ele geçirmek, acıdan sıyrılışta varoluşun çılgınlığı gibidir.

Kapitalizmin akışkanlığına karşı bireyselci bir melankolik varoluş sistemde hastalığa, yaşlılığa yani kontrolü imkânsız olan kendi benliğimize karşı bir isyanın başlangıcıdır.

Ki, solmaya yüz tutmuş bir gücün kendi kendine dönüşünde yüzleşme felaketi ve kişisel düelloyu getirebilir.

Kapitalizmde sınırsız sahiplik örtülü acı, arzunun gizli tutkusudur.

Kapitalizm, sıkıntılı bedenlere, farkındalığı olmayan bilinçlere (bilmedikleri şey) bir şeyler alarak sakinleşmeyi öğretir: oyuncaklar, insanlar, para, eşyalar, yetenek, kamusal kimlik, prestij vs…korku, acı karşısında mutluluğun başka türlerini hayal ettirmeye zorlayan tek çaredir. Kapitalizm ele geçirilmiş hayatlar yaratır; ele geçirilmişler ise artık bu güçten etkilenmezler.

Çünkü onlar özgürlük sanrısının denekleri haline gelmiştir ve hiç sahip olamadığı bir şeyi sahiplendiğini düşünmektedirler.

Acı insan hayatının sonsuzluğu, sessizlik ve yalnızlıktır.

Yalnızlık boşluğunun icadı olmadan arzu olmaz.

Arzu sahip olmayı değil, oluştaki aramayı arar.

Yani arzu hep başlangıçtadır.

Acı ise ihtiyaç halinde sonsuzluğun kalıcılığındadır.

Acı uyumu ararken uyandırır; arzu uyumsuzluğu ararken uyuşturur.

SİYASETTEKİ SİNEMA BÜYÜSÜ

Sigmund Freud’a göre bilinçaltımızda uyuyan çöplüğümüzde itiraf etmediğimiz yani bilince çıkmayan hiçbir düşüncenin asla ölmeyeceği üzerinedir.

Bu olgu, hem psikolojik hem iletişim anlamında da böyledir.

Bilince çıkarmadığımız her şey orada öylece bekler-nefes alarak durur.

Karar anlarımızda zayıf olduğumuz veya tam tersine güçlü olduğumuz anları bekler, biz farkında olmayız.

Bilinçaltımız içinde yaşadığımız çevrenin ekonomik ve siyasal belirsizlik durumlarında algımızı yapılandıranlar tarafından otomatımıza basılmış tuş gibi sözcükler veya görsellerle devreye alınır.

Algımızı biçimlendiren siyasal manipülasyonlara dijital çağın getirisi olarak hemen hemen her yerde maruz kalmaktayız.

Yüksek enflasyonun yol açtığı ekonomik krizin yaşandığı ortamda siyasetten-piyasalara kadar güncel söylemi kanaat önderleri kulaklarımıza sürekli aktarmakta…siyasi yapılanmalar, ana muhalefet partisinden iktidara kadar seçmenle kurdukları söylem ideolojisi aynı gemide olduklarını sık sık tekrar etmek üzerine.

Altılı Masa’nın koalisyonuna baktığımızda ekonomik krize karşı seçmene hiçbir vaat de bulunmaya çekimserlik içinde.

Türkiye’nin sorunu enflasyon, ekonomik kriz, işsizlik ama Altılı Masa’nın ekseninde gezindiği ülke sorunu Sayın Cumhurbaşkanı oluyor.

Muhalefetin tek derdi var: Cumhurbaşkanını bulunduğu konumdan indirmek.

Altılı Masa ile Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’nın seçime odaklı hedef söylemlerini sinema üzerinden bir benzetme yapmak gerekir.

Çünkü bilinçaltımız hayatımızın her alanında kendine yarattığı öznel kahraman idoller ya da figür liderler sinema aracılığıyla da algı oluşturma etken olduğunu düşünebiliriz.

Umberto Eco, medyanın algı oluşturmada etkilerini dile getirdiği “Yengeç Adımlarıyla” eserinde ana kahraman olarak algılanmak için siyasetçinin ve medyanın düşman/lar yaratması gerektiğini dile getirmiştir.

Eco’nun düşüncesinden yola çıkarak psikolojik açıdan kendimize baktığımızda tekil olarak ebeveyn otoritesi gölgesinde yetiştirilen bir toplum olduğumuzu da göz ardı etmemek gerekir.

Üzerimizde ya annemiz ya babamız etkilidir genelde…medyada izlediğimiz gündeme dair haberlerden ziyade bilinçaltımızı tatlı tatlı kahramanlıkları rüya gibi algılatan sinemada öyledir.

Örneğin, Hollywood sinemasının etkili biçimde kullandığı kurgusal bir gerçeklik algısı vardır bilinçaltımızda oluşturulan.

Hollywood filmlerinde bir ana kahraman vardır ve bu bir kişi iken anti-kahramanların (kötü) sayısı o kadar çok olur.

Ana kahramanımız, anti kötü kahramanlara karşı sürekli mücadele vererek kâh insanlığın geleceğini kâh bir kent ya da bir aileyi kurtarma görevi üstlenen kişidir.

Ana kahraman tek başına yalnız bırakılır ve tek başına, bütün kötülükleri yapan anti-kahramanlarla filmin sonuna hep mücadele eder.

Hatta öyle mücadele eder ki; ailesinden, sevdiklerinden ve hatta kendi hayatından vazgeçecek kadar cesaret gösterir ana kahraman.

Seçmenin algısı tek ana kahramana mı yoksa Altılı Masa’ya mı daha yakın olarak kendini algılayabilir!

Rağmenin Üstünlüğü

 Masumi Toyotome “Dünyada sevilmek istemeyen kişi yok gibidir” diye başlıyor Her Şeye Rağmen Sevgi adlı eserinde.  

-Ama sevgi nedir, nerede bulunur, biliyormuyuz?  diye soruyor...Sonra anlatmaya başlıyor: 

- Sevgi üç türlüdür!..

Birincinin adı “Eğer” türü sevgi!.. Belli beklentileri karşılandığında verilecek sevgiyi şartlar içinde tanımlamıştır. 

Örnekler veriyor: Eğer iyi olursan baban, annen seni sever. Eğer başarılı ve önemli kişi olursan, seni severim. Eğer eş olarak benim beklentilerimi karşılarsan seni severim. Toyotome “En çok rastlanan sevgi türü budur” diyor. Bir şarta bağlı sevgi.. Karşılık bekleyen sevgi.. “ Sevenin, istediği birşeyin sağlanması karşılığı olarak vaad edilen bir sevgi türüdür bu” diyor Toyotome.

- “Nedeni ve şekli bakımından bencildir. Amacı sevgi, karşılığı bir şey kazanmaktır..” Yazara göre evliliklerin pek çoğu “Eğer” türü sevgi üzerine kurulduğu için çabuk yıkılıyor. Gençler birbirlerinin o anki gerçek hallerine değil, hayallerindeki abartılmış romantik görüntüsüne aşık oluyor ve beklentilere giriyorlar. Beklentiler gerçekleşmediğinde de, düşkırıklıkları başlıyor. Sevgi giderek nefrete dönüşüyor. En saf olması gereken anne baba sevgisinde bile “Eğer” türüne rastlanıyor.

Yazar bir gencin hayatından kesit örneği veriyor. Bir genç Tokyo Üniversitesi giriş sınavlarını kazanarak babasını mutlu etmek için, çok çalışıyor. Okul dışında hazırlama kurslarına da gidiyor. Ama başarılı olamıyor. Babasının yüzüne bakacak hali yok. Üzüntüsünü hafifletmek için bir haftalığına Hakone kaplıcalarına gidiyor. Eve döndüğünde babası öfkeyle “Sınavları kazanamadın. Bir de utanmadan Hakone’ye gittin" diye bağırıyor. Delikanlı “Ama baba, vaktiyle sen de bir ara kendini iyi hissetmediğinde Hakone kaplıcalarına gittiğini anlatmıştın” diyor. Baba daha çok kızarak, delikanlıyı tokatlıyor. Çocuk da intihar ediyor. “Gazeteler intiharın anlık bir sinir krizi sonucu olduğunu söylediler, yanılıyorlardı” diyor yazar..

- “Delikanlı babasının kendisine olan sevgisinin yüksek düzeydeki beklentilerine bağlı olduğunu anlamıştı!..” İnsanlar “Eğer” türü sevginin üstünde bir sevgi arayışı içindeler aslında.. “Bu sevginin varlığını ve nerede aranması gerektiğini bilmek, bu genç adamın yaptığı gibi, yaşamı sürdürmekle, ondan vazgeçmek arasında bir tercih yapmakla karşı karşıya kaldığımızda önemli rol oynayabilir” diyor,Toyotome.

İkinci tür sevgiyi şöyle tarif ediyor: Çünkü “türü”sevgi... Toyotome bu tür sevgide, “Bu tür sevgide kişi, birşey olduğu, birşeye sahip olduğu ya da birşey yaptığı için sevilir. Başka birinin onu sevmesi, sahip olduğu bir niteliğe ya da koşula bağlıdır.”

Örnek olarak, “Seni seviyorum. Çünkü çok güzelsin. (Yakışıklısın!).” “Seni seviyorum. Çünkü o kadar popüler, o kadar zengin, o kadar ünlüsün ki..”

“Seni seviyorum. Çünkü bana o kadar güven veriyorsun ki..”

“Seni seviyorum. Çünkü beni üstü açık arabanla, o kadar romantik yerlere götürüyorsun ki..”

- Yazar, Çünkü türü sevginin, Eğer türü sevgiye tercih edileceğini anlatıyor. Eğer türü sevgi, bir beklenti koşuluna bağlı olduğundan büyük ve ağır bir yük haline gelebilir. Oysa zaten sahip olduğumuz bir nitelik yüzünden sevilmemiz, hoş birşeydir, egomuzu okşar. Bu tür, olduğumuz gibi sevilmektir. İnsanlar oldukları gibi sevilmeyi tercih ederler. Bu tür sevgi onlara yük getirmediği için rahatlatıcıdır. 

Ama derin düşünürseniz, bu türün, “Eğer” türünden temelde pek farklı olmadığını görürsünüz. Kaldı ki, bu tür sevgi de, yükler getirir insana.. İnsanlar hep daha çok insan tarafından sevilmek isterler. Hayranlarına yenilerini eklemek için çabalarlar. Sevilecek niteliklere onlardan biraz daha fazla sahip biri ortaya çıktığı zaman, sevenlerinin, artık ötekini sevmeye başlayacağından korkarlar. Böylece yaşama sonsuz sevgi kazanma gayretkeşliği ve rekabet girer. 

Ailenin en küçük kızı yeni doğan bebeğin doğumunu kutlarlar. Sınıfın en güzel kızı, yeni gelen kıza içerler. Üstü açık BMW’si ile hava atan delikanlı, Ferrari ile gelene içerler. Evli kadın kocasının genç ve güzel sekreterine içerler.

“O zaman bu tür sevgide güven duygusu bulunabilir mi?” diye soruyor, Toyotome.. “Çünkü türü sevgi de, gerçek ve sağlam sevgi olamaz,” diyor.

Bu tür sevginin güven duygusu vermeyişinin iki ayrı nedeni daha var.. Birincisi.. “Acaba bizi seven kişinin düşündüğü kişi miyiz?” korkusu.. Tüm insanların iki yanı vardır. Biri dışa gösterdikleri.. Öteki yalnızca kendilerinin bildiği..”İnsanlar sandıkları kişi olmadığımızı anlar ve bizi terkederlerse” korkusu buradan doğar. İkincisi de.. “Ya günün birinde değişirsem ve insanlar beni sevmez olurlarsa..”endişesidir. 

Japonya’da bir temizleyicide çalışan dünya güzeli kızın yüzü patlayan kazanla parçalanmış. Yüzü fena halde çirkinleşince, nişanlısı nişanı bozup onu terketmiş. Daha acısı.. Aynı kentte oturan anne ve babası, hastaneye ziyarete bile gelmemişler, artık çirkin olan kızlarını.. Sahip olduğu sevgi, sahip olduğu güzellik temeli üstüne bina edilmiş olduğundan bir günde yok olmuş. Güzellik kalmayınca sevgi de kalmamış. Kız birkaç ay sonra kahrından ölmüş.. 

Toyotome, “Toplumlardaki sevgilerin çoğu ‘Çünkü’ türündendir ve bu tür sevgi, kalıcılığı konusunda insanı hep kuşkuya düşürür,” diyor.. 

Peki o zaman, gerçek sevgi, güvenilecek sevgi ne?Ve işte sevgilerin en gerçeği!.

Üçüncü tür sevgiyi “Rağmen” olarak tanımlar. 

Bir koşula bağlı olmadığı için ve karşılığında birşey beklenmediği için “Eğer” türü sevgiden farklı bu.. Sevilen kişinin çekici bir niteliğine dayanıp, böyle bir şeyin varlığını esas olarak almadığı için “Çünkü” türü sevgide değil. Bu üçüncü tür sevgide, insan “Birşey olduğu için” değil, “Birşey olmasına rağmen” sevilir. Güzelliğe bakar mısınız! Rağmene rağmen. 

Esmeralda, Qusimodo’yu dünyanın en çirkin, en korkunç kamburu olmasına “rağmen” sever. Asil, yakışıklı, zengin delikanlı da Esmeralda’ya çingene olmasına “rağmen” tapar!..

“Kişi dünyanın en çirkin, en zavallı, en sefil insanı olabilir. Bunlara ‘rağmen’ sevilebilir. Tabii bu sevgiyle karşılaşması şartı ile..

-Burada insanın, iyi, çekici ya da zengin konum edinerek sevgiyi kazanması gerekmiyor. Kusurlarına, cahilliğine, kötü huylarına ya da kötü geçmişine “rağmen” olduğu gibi, o haliyle sevilebiliyor. Bütünüyle çok değersiz biri gibi görünebiliyor ama en değerli gibi sevilebiliyor.

Japon yazar “Yüreklerin en çok susadığı sevgi budur,” diyor. “Farkında olsanızda, olmasanız da, bu tür sevgi sizin için yiyecek, içecek, giysi, ev, aile, zenginlik, başarı ya da ünden daha önemlidir.” 

Haklı olduğunu kanıtlamak için sizi bir teste davet ediyor.. “Şu soruma cevap verin,” diyor.

- Kalbinizin derinliklerinde, dünyada kimsenin size aldırmadığını ve hiç kimsenin sizi sevmediğini düşünseydiniz, yiyecek, elbise, ev, aile, zenginlik, başarı ve üne olan ilginizi yitirmezmiydiniz?.. Kendi kendinize “Yaşamamın ne yararı var” diye sormaz mıydınız? diye devam ediyor Toyotome.. 

-Şu anda en sevdiğiniz kişinin sizi sadece kendi çıkarı için sevdiğini anladığınızı bir düşünün.. Dünya birden bire başınızın üstüne çökmezmiydi?. O an yaşam size anlamsız gelmez miydi?.

-Diyelim sıradan bir yaşamınız var.. Günlük yaşıyorsunuz. Günün birinde gerçek, derin ve doyurucu bir sevgi bulacağınızdan umudunuz olmasa, kalan hayatınızı nasıl yaşardınız? diye soruyor ve yanıtlıyor: 

-Böyleleri ya iyice umutsuzluğa kapılıp intihar ediyorlar ya da iyice dağıtıp yaşayan ölü haline geliyorlar. Toyotome, hem de nasıl iddialı savunuyor “Rağmen” sevgiyi.. Bugün yaşamınızı sürdürebilmenizin nedeni “Rağmen” türü sevgiyi şu anda yaşamanız ya da birgün bu sevgiyi bulacağınıza inancınızdır.

Son sözlerinde biraz umutsuz, Toyotome.. “Bugün yaşadığımız toplumda herkesi doyuracak bu sevgiyi bulmak zor. Çünkü herkesin sevgiye ihtiyacı var.. Kimsede başkasına verecek fazlası yok,” diye açıklıyor. 

Peki bu dünyada sevgi ne kadar var?

Yazara göre, açlığımızı biraz bastıracak kadar. Ve de yemek öncesi tadımlık gelen iştah açıcılar gibi.

Bu minnacık tadım, bizi daha müthiş bir sevgi açlığına teşvik ediyor. Bu minnacık tadım sevgiye insanların ne kadar muhtaç olduğunu anlatıyor. Büyük bir hırsla ana yemeğin gelmesini ve bizi doyurmasını bekliyoruz. Hepsi bu! Ve asıl çarpıcı cümleyi en sona saklıyor yazar: “Dünyadaki en büyük kıtlık, “rağmen” türü sevginin yeterince olmayışıdır!

Korkulardır Sanata Sığdıran Ruhu

Edvard Munch’un 1863 yılının Aralık ayında dünyaya geldi. Munch, Adalsburk Loten’de  bir çiftlik evinde doğdu. Norveçli Laura Catherine Bjølstad ve Hıristiyan Munch, bir papazın oğludur. Christian, 1861’de yarı yaşında olan bir kadın Laura ile evlenen bir doktor ve tıp görevlisiydi. Edvard’ın Johanne Sophie adında bir ablası ve üç küçük kardeşi vardı. Sırasıyla kardeşlerinin adları şöyledir: Peter Andreas, Laura Catherine ve Inger Marie. Laura sanatsal olarak yetenekliydi ve Edvard ve Sophie’yi cesaretlendirmişte olabilir. Edvard, ressam Jacob Munch ve tarihçi Peter Andreas Munch ile ilişkilidir. 

Aile , Christian Munch’un Akershus Kalesi’ne tıbbi görevli olarak atandığı 1864 yılında Christiania’ya 1877 yılında Kristiania ve günümüzde adı (Oslo olarak değiştirilmiştir) taşındı. 1877 tarihinde Munch’un en sevdiği kız kardeşi Johanne Sophie gibi, Edvard’ın da annesi 1868 yılında tüberkiloz (verem) ölmüştür. Annelerinin ölümünden sonra, Munch kardeşler babaları ve teyzeleri Karen tarafından büyütüldü. Çoğu kış boyunca hasta olan ve okuldan uzak tutulan Edvard, kendini meşgul etmek için çizerdi. Okul arkadaşları ve teyzesi ona ders verdi. Christian Munch ayrıca oğluna tarih ve edebiyat eğitimi verdi ve çocukları canlı hayalet hikayeleri ve Amerikalı yazar Edgar Allan Poe’nun öyküleriyle büyütür. 

Munch günlüğüne babasıyla ilgili düşüncelerinin:“Babam, psikonevroz noktasına kadar, mizaç olarak gergindi ve saplantılı bir şekilde dindardı. Ondan delilik tohumlarını miras aldım. Korku, keder ve ölüm melekleri, doğduğum günden beri yanımda duruyordu,” notlarını düşmüştür. Christian, çocuklarına, annelerinin gökten aşağıya baktığını ve kötü davranışlarından dolayı acı çektiğini söyleyerek kınamıştır. Baskıcı dini ortam, Edvard’ın kötü sağlığı ve canlı hayalet hikayeleri, onun korkunç vizyonlarına ve kabuslarına ilham vermesine yardımcı olmuştur. Çocukluğu ölümün sürekli ona doğru ilerlediğini hissettirmiştir. Munch’un küçük kız kardeşlerinden Laura’yı erken yaşta akıl hastalığı teşhisi kondu. Beş kardeşten yalnızca Andreas evlenmiştir, fakat O’da düğünününden birkaç ay sonra ölmüştür. Munch daha sonra şöyle yazacaktır: “insanlığın en korkunç iki düşmanını miras aldım - tüketim ve delilik mirası.”

1889’da Munch’un babası öldü ve ailesini yoksul bırakmıştır. Evine dönen Munch’un zengin akrabaları da O’na yardım edemeyince zengin bir Norveçli koleksiyoncudan büyük bir borç aldı ve bundan sonra ailesinin mali sorumluluğunu üstlendi Christian’in ölümü onu çok üzdü ve intihar düşüncelerinden rahatsız oldu: “Ben ölülerle yaşıyorum - annem, kız kardeşim, büyükbabam, babam ... Kendini öldür ve sonra bitti. Neden yaşayasın?”ifadelerini not düşer günlüğüne. Munch’un ertesi yılki resimleri, kabataslak taverna sahnelerini ve Georges Seurat’ın noktacı stilini denediği bir dizi parlak şehir manzarasını içeriyordu. 

Munch’un en ünlü eseri “Çığlık” (The Scream), dünya sanatının ikonik görüntülerinden biri haline gelmiştir.

1879’da Munch, fizik, kimya ve matematikte mükemmel olduğu için mühendislik eğitimi almak üzere bir teknik koleje kaydoldu. Ölçekli ve perspektif çizimi öğrendi, ancak sık görülen hastalıkları nedeniyle çalışmaları kesintiye uğradı. 1880 yılında babasını hayal kırıklığına uğratan Munch, ressam olmaya karar verdi ve üniversiteden ayrıldı. Babası sanatı “kutsal olmayan bir ticaret” olarak gördü ve komşuları sert tepki göstererek ona isimsiz mektuplar gönderdiler. Munch, babasının dindarlığının aksine, sanata karşı mantıksız bir duruş benimsedi. Amacını günlüğüne şu ifadelerle düşmüştür: “Sanatımda hayatı ve anlamını kendime açıklamaya çalışıyorum.”

1881’de Munch, kurucularından biri uzak akrabası olan Jacob Munch olan Kristiania Kraliyet Sanat ve Tasarım Okulu’na kaydoldu. Öğretmenleri heykeltıraş Julius Middelthun ve natüralist ressam Christian Krohg idi. O yıl Munch, Akademi’deki figür eğitimini çabucak özümsediğini, babasından biri ve ilk otoportresi de dahil olmak üzere ilk portrelerinde gösterdi. 1883‘te Munch, ilk halka açık sergisine katıldı ve başka öğrencilerle de stüdyo paylaştı. Kasaba hakkında kötü şöhretli bir bohem olan Karl Jensen-Hjell’in tam boy portresi, bir eleştirmenin küçümseyici yanıtını kazandı: “Bu, aşırıya taşınan bir izlenimcilik. Munch’un bu dönemdeki nü resimleri, Standing Nude (1887) hariç, yalnızca eskizlerde kalmıştır. Babası tarafından el konulmuş olabilir.

Bu ilk yıllarda Munch, Natüralizm ve Empresyonizm dahil birçok stil denedi. Alman Dışavurumculuğunda etkili olmuştur. Bazı erken dönem eserler Manet’i anımsatmaktadır. Bu girişimlerin çoğu ona basından da olumsuz eleştiriler getirmiştir ve babası tarafından sürekli azarlandı. Lakin yine de ona geçim masrafları için küçük meblağlar sağladı. Ancak bir noktada, Munch’un babası, belki de Munch’un kuzeni Edvard Diriks’in (yerleşik, geleneksel bir ressam) olumsuz görüşünden etkilenmiş, en az bir resmi yok etmiş (muhtemelen nü) ve sanata daha fazla para vermeyi reddetmiştir.

Munch ayrıca, “yok etme tutkusu aynı zamanda yaratıcı bir tutku” koduyla yaşayan ve intiharı özgürlüğün nihai yolu olarak savunan yerel nihilist Hans Jæger ile olan ilişkisinden dolayı babasının öfkesinden yine payını almıştır.  Munch, kötü niyetli, sistem karşıtı büyüsüne kapıldı. “Fikirlerim bohemlerin etkisi altında veya daha doğrusu Hans Jæger altında gelişti. Birçok insan yanlışlıkla fikirlerimin Strindberg ve Almanların etkisi altında oluştuğunu iddia etti ... ama bu yanlış. O zamana kadar çoktan oluşturulmuşlardı,” ifadesiyle kendi özgür benliğini ortaya koymuştur. Diğer bohemlerin çoğunun aksine, Munch hala kadınlara saygılıydı, çekingen ve iyi huyluydu, ancak çevresinin aşırı içki ve kavgasına teslim olmaya başladı. O sırada yaşanan cinsel devrimden ve çevresindeki bağımsız kadınlardan rahatsız olmuştu. Daha sonra cinsel konularda alaycı oldu, sadece davranışında ve sanatında değil, yazılarında da ifade etti, bu da Özgür Aşk Şehri adlı uzun bir şiir örneğiydi. 

Yemeklerinin çoğunda hâlâ ailesine bağımlı olan Munch’un babasıyla ilişkisi, bohem hayatıyla ilgili endişeler nedeniyle gerginliğini sürdürdü.

Çok sayıda deneyden sonra Munch, Empresyonist deyimin yeterli ifadeye izin vermediği sonucuna vardı. Deneyimlerini yüzeysel buldu ve bilimsel deneylere daha çok benziyordu. Daha derinlere inme ve duygusal içerik ve ifade enerjisi ile dolu durumları keşfetme ihtiyacı hissetti. Jæger'in Munch’un “hayatını yazması” emri altında, yani Munch’un kendi duygusal ve psikolojik durumunu keşfetmesi gerektiği anlamına gelen genç sanatçı, düşüncelerini “ruhun günlüğüne” kaydederek bir düşünme ve kendini inceleme dönemi başlattı. Bu daha derin bakış açısı, onun sanatına yeni bir bakış açısı getirmesine de yardımcı olmuştur. “The Sick Child” (Hasta Çocuk) adlı tablosu (1886), kız kardeşinin ölümüne dayanan ve İzlenimcilikten ilk kopuşu olan ilk “ruh resmi”ni imgelemektedir. Resim, eleştirmenlerden ve ailesinden olumsuz bir tepki aldı ve toplumdan başka bir “ahlaki öfke patlaması” na neden oldu. 

Sadece arkadaşı Christian Krohg onu savunmuştur. 

Olayları diğer sanatçılardan farklı bir şekilde boyar, daha doğrusu olaylara saygı duyar. Yalnızca esas olanı görür ve doğal olarak tek yaptığı budur. Bu nedenle, insanlar kendileri keşfetmekten çok mutlu olduklarından, Munch’un resimleri kural olarak “tamamlanmamıştır.” 

Sanatçı aklındaki her şeyi gerçekten söylediğinde sanat tamamlanmış olur ve bu tam olarak Munch’un diğer neslin ressamlarına göre sağladığı avantajdır, bize ne hissettiğini ve onu neyin yakaladığını gerçekten nasıl göstereceğini bilir. Eserlerindeki her şeyi hissettiği duygulara tabi kılar.

Munch, stilini tanımlamaya çalışırken, 1880’lerde ve 1890’larda çeşitli fırça darbesi teknikleri ve renk paletleri kullanmaya devam etti. 

Onun Sahilde Inger karışıklık ve tartışmalara başka fırtına nedeniyle (1889), basitleştirilmiş formlar, ağır hatları, keskin kontrastlar ve onun olgun stilinin duygusal içeriği ipuçlarıdır. Gerilim ve duygu yaratmak için kompozisyonlarını dikkatlice hesaplamaya başladı. Post-Empresyonistler tarafından biçimsel olarak etkilenirken, gelişen şey, içerik olarak sembolist olan, bir dış gerçeklikten ziyade bir zihin durumunu tasvir eden bir konuydu. 1889’da Munch, bugüne kadarki neredeyse tüm eserlerinin ilk tek kişilik gösterisini sundu. Aldığı takdir, Paris’te Fransız ressam Léon Bonnat’ın yanında okumak için iki yıllık bir devlet bursu almasına neden olmuştur. 

Munch, bir sanat formu olarak fotoğrafçılığın ilk eleştirmenlerinden biri gibi görünür ve “Cennet veya Cehennem’de fotoğraf çekilinceye kadar asla fırça ve paletle rekabet etmeyecek.”

Munch’un küçük kız kardeşi Laura, 1899’daki iç Melankoli: Laura’nın konusuydu . Amanda O’Neill, çalışma hakkında şunları dile getiriyordu: Bu hararetli klostrofobik sahnede Munch, sadece Laura’num trajedisini değil, miras almış olabileceği çılgınlıktan duyduğu dehşeti tasvir ediyor.”

Munch, Exposition Universelle (1889) şenlikleri sırasında Paris’e geldi ve iki Norveçli sanatçı arkadaşıyla birlikte kaldı. Sabah (1884) adlı resmi Norveç pavyonunda sergilendi. Sabahlarını Bonnat’ın stüdyosunda (canlı kadın modellerin de yer aldığı) ve öğleden sonralarını sergide, galerilerde ve müzelerde (öğrencilerin bir öğrenme tekniği ve gözlem yolu olarak kopyalar çıkarmasıyla) geçirdi. Munch, Bonnat’ın çizim dersleri için çok az heyecan duydu - “Beni yoruyor ve sıkıyor - uyuşturuyor” ama müze gezileri sırasında ustanın yorumlarından keyif almıştır.

Munch, etkileyici olduğunu kanıtlayacak üç sanatçının eserleri de dahil olmak üzere, modern Avrupa sanatının geniş sergisiyle büyülendi: Paul Gauguin , Vincent van Gogh ve Henri de Toulouse-Lautrec - hepsi de duyguları iletmek için renkleri nasıl kullandıklarıyla dikkat çekiyor. Munch, özellikle Gauguin’in “gerçekçiliğe karşı tepkisinden” ve Whistler’ın daha önce ifade ettiği bir inanç olan “sanat insan işiydi ve Doğa’nın bir taklidi olmadığı” inancından da esinlenmiştir.  Berlinli bir arkadaşının Munch’tan sonra söylediği gibi, “insan doğasındaki ilkelliği görmek ve deneyimlemek için Tahiti’ye gitmesine gerek yok. İçinde kendi Tahiti’sini taşıyor,”du. 

Gauguin’den ve Alman sanatçı Max Klinger’in gravürlerinden etkilenen Munch, çalışmalarının grafik versiyonlarını oluşturmak için bir araç olarak baskıları denedi. 1896’da ilk gravürlerini yarattı - Munch’un sembolik imgesi için ideal olan bir araçtır. Çağdaş Nikolai Astrup ile birlikte Munch, Norveç’teki gravür medyanın bir mucidi olarakta kabul edilir.

Devamı ikinci bölümde olacak.

Bülbül ile Karga

Bülbülün ve karganın ses organları benzer yapıdadır, ama birincisinin çeşit çeşit şakımak için kullandığı bu organları, ikincisi yalnız gagalamak için kullanmaktadır. İnsanların yaşamları da içgüdüsel süreçler ve toplumsal-iktisadi süreçler tarafından belirlenir. Dünyaya gelen birey kuralları bilir; fakat kurallar bireyi bilmez ve tanımazlar. Sosyal etkileşim süreçleri de birey için dönüşümlerin yaşandığı edilgen pozisyonlardır. 

Toplumsal yaşamı gözlemleyen sanatçılar ve toplumsal yaşam içinde sanat eserinin ortaya çıkış sürecinde sanatçıya, sanat eserini 'yaratma' da yaşam biçimleriyle anlamlar veren toplumsalın etkileşimlerdir: tıpkı bülbül ve karganın ses organları gibi...

Oscar Wilde denince Dorian Cray akla gelecektir; oyunları, masalsı öyküleri akla gelecektir; De Profundis'i okuyanlar olacaktır. Ama sosyalizm üstüne ne düşündüğünü —bunları anlatan yazıları büyük bir ihtimalle çevrilmemiştir.

Ama Wilde'ın "memleketlisi" olan ("Büyük Britanya" bağlamında) ve dolayısıyla onu bütün yönleriyle onu tanıyan Eric Hobsbawm gibi bir tarihçi inceler.

Oscar Wilde için son derece önemli olan da; bireyselliği baskı altına alacak, toplumsalın adına bireyselliğe karşı manevî şantaj uygulayacak "ahlâk-çılık" biçimlerinden hoşlanmıyor. Wilde, burjuva ahlâk-çılığından nefret etmiştir. İngiltere'nin ve Avrupa'nın uzun sürmüş Victoria Çağı'na (Kraliçe olan kadıncağız 1837'den 1901'e kadar hüküm sürerek bu çağla yaşıt oldu diye suçu onun üzerine atıyoruz, ama bu aslında Burjuva Çağı'dır), bu düzenin ikiyüzlü (ve dik yakalı) görenekçiliğine maddi ve manevî varlığının bütün kromozomiarıyla isyan eden bir dandi'ydi,"der. Kraliçe Victoria'yı, Felemenkçe bir kelimeyle  "parodoksal" biçimde eleştirir.

Bir ya da İki

Yoksul bir kitapçının oğluydu ve bilgiye olan açlığını, babasından aldığı etkiye borçluydu.

O alışılmış ironisi ve simgeci tarzıyla, yarı şaka yarı ciddi derdi ki, felsefeye olan ilgim, yedi yaşındayken babamın dükkanında merdivenden düşmeme bağlıdır. Ancak ne kadar alışılmışın dışında biri olsa da, ölümünün üzerinde uzun yıllar geçtikten sonra şöhrete kavuşabildi. Fazla cüretkardı ve hayal gücü fazla gelişmişti.

Son derece modern denebilecek düşünce yapısı, kendi çağında genel olarak eleştiriden ve kuşkuculuktan uzak duran Napoli yaşamında olsa olsa egzantrik bulunmuştur her halde. İngilizce’de Giambattista Vico hakkında bugün bile çok yayın olmamasına rağmen, başyapıtı olan Scienza Nuova (Yeni Bilim) 1948’de İngilizce’ye çevrilmiş ve sık başvurulan bir kaynak olmuştur.

Vico’nun eseri fazlasıyla kişisel bir nitelik taşıyordu ve bu da 17. yüzyıl başlarında kabul görmesini zorlaştıran bir etkendi. Çok okuyan biri olmasına rağmen, onun birincil kaynağı okudukları değil yaşadığı deneyimlerdi. Bütün mesele o dönemlerde kişisel deneyimlerin pek ilgi uyandırmaması idi.

Yaklaşık 1790-1810 yılları arasında Vico, Alman romantikleri tarafından keşfedildi. Daha sonra Fransız tarihçi Jules Michelet 1824’ te “Yeni Bilim’in” kısaltılmış bir çevirisini yayımladı. Vico’nun etkisi bundan sonra giderek arttı. Bugün öyle veya böyle batının düşünce tarihini yazacak olup da onu dışarıda tutacak çok az kişi vardır.

Her ne kadar kendi temel tezlerini örneklerle desteklemek için antik Roma’dan yararlanmış olsa da, antik çağın abartılı bir görkem içinde gösterilmesine karşı uyarılarda bulunan ilk düşünürler arasındadır. Tarihi döngüsel bir süreç olarak görüyordu. Hukukçu, tarihçi, şair ve ilk sosyal bilimciydi.

Bu nedenle tarihe yepyeni bir açıdan bakmıştı. James Joyce “Finnegans Wake” adlı romanının sarmal yapısını ondan esinlenerek kurmuştu. Vico’dan modern anlamda bir tarih teorisi geliştiren ilk adam diye söz edildiği olmuştur.

Giambattista Vico nispeten başarısızlıklarla dolu bir hayat geçirdi ve manik-depresif yanı çok belli mizacıyla, kendi bahtsızlığına sık sık sövüp saymak durumunda kaldı. Otobiyografi’sinde hemen hemen hiç kişisel bilgi vermemesi (ailesinden bile söz etmemesi) büyük talihsizliktir. Bunun yerine kendi düşünsel gelişimini anlatır.

Napoli’de doğan Vicko, ömrü boyunca bu kentin çevresinde, yarıçapı doksan kilometre olan bir alanın dışına çıkmadı. Başarılı bir hukuk öğrencisiydi, hatta daha baroya girmeden bir davada babasını savunmuştu. Sonraları bu başarılarının ödüllendirildiğini görürüz. Daha otuz bir yaşındayken Napoli Üniversitesi’nde retorik profesörlüğüne getirildi. Kırk iki yıl sürdürdüğü bu görevinden sonunda istifa etti. Zaten bu görev ne prestij getiriyordu ne de yeterli bir ücret.

1723’te, aynı üniversitede herkesin göz dikmiş olduğu medeni hukuk profesörlüğüne aday olunca kaba bir şekilde geri çevrildi. Yoksul ve okuma yazması olmayan bir kadınla 1699’da kurduğu mutlu evlilikten dört çocuğu oldu. Gerçi aklıyla Napoli’de saygı görüyordu ve dışarıdan bakıldığında sakin bir hayat sürüyordu ama, daima yoksulluk sınırında yaşadı. Hatta özel dersler vermek zorunda kaldı.

Tek tesellisi, bütün bu hüsran duygularının kamçılamasıyla ortaya koymayı başardığı büyük eseriydi. Engizisyon’dan yakasını kurtarabildiyse de, kolay yola getirilebilecek cinsten bir adam değildi. Kendini her türlü yerleşik Ortodoksluktan bağımsız gördüğü ortadaydı. Machiavelli ,Bacon, ve Hobbes’dan etkilenen, ama tutarsız bulduğu Descartes’a karşı çıkan Vico, öncelikle toplumun kökenine ve dile ilgi duyuyordu. Belki de her şeyden önemli yanı, kendini inceleyerek insanlığa ilişkin incelemelerin öncüsü olmasıydı.

Alman filozof Wilhelm Dilthey (1833-1911) ile sosyolog Max Weber’in (1864-1920) çabalarıyla yaygın bir geçerlilik kazanmasından çok önce, Vico verstehen (anlama) kavramını icat etmişti. Aslında gerçekten de o kadar modern olmayan geleneğe göre her şeyden önce bizden beklenen, insan davranışını içeriden anlamaktır. Bir başka deyişle, değerlendirmekte olduğumuz her ne ise bunu empati yoluyla yaparız. Yani kendimizi başkasının yerine koyarak.

Descartes’ın akılcılığını sorgulayan Vico, bilgi için kendi dışında bir yere değil, kendi içine baktı. “sahici olan ile yapma olan birdir” diye yazıyordu. Evet, matematik “sahici”idi. Fakat bunun tek nedeni, insanlar tarafından yaratılmış olmasıydı. İnsanın dışında, boşlukta, kendi başına bir varlığı yoktu. Bu nedenle de Descartes’tan farklı olarak Vico, genel anlamda saf bilimden çok insan etkinliğine ağırlık vermekteydi.

Öte yandan Vico, insan diline kurumlarına yaklaşımıyla o dönemde olabileceği ölçüde bilimseldi de. Dikkatli saha çalışmalarına dayanan modern antropolojinin tohumlarından birçoğunu “Yeni Bilim” adlı eserinde bulmak mümkündür.

Vico’nun bir başka önemli yanı da tarihin kötüden daha iyiye, oradan en iyiye doğrusal bir akış göstermediği döngüsel biçimde hareket ettiği anlayışıydı. Kendisi buna “corsi e ricorsi” (büyümeden çürümeye) adını vermişti.

Vico’ya göre bir toplum kendi edebiyatının, mitlerinin, dilinin, hukukunun, sanatının, yönetim biçimlerinin, dininin ve felsefesinin ürünüdür. Vico’nun evrimci olduğu söylenegelmiştir ve bir bakıma doğrudur da bu. Ama hep ileriye, yukarıya ve daha iyiye doğru bir yönelimi belirttiğini söylemek yanıltıcıdır. Vico böyle bir şeye inanmıyordu. Toplumların nasıl evrim geçirdiklerinin izini sürmüştür, evet, ama nasıl çöküşe geçtiklerinin de izini sürmüştür.

Kaosun, hatta unutulmuşluğa gömülmenin savunusunu üstlenir Vico. Çağının en nesnel düşünürüdür. Çok sık ortaya atılan yanıltıcı bir iddia da, insanlığın hayatında Takdir-i ilahi’nin etkili olduğuna inandığı için, Vico’nun Katolik bir filozof olduğudur. Vico o sefil işinden olmamak için her şeyi, duyarsız ve cahil papazlara dinden sapma olarak gözükmeyecek terimlerle ifade etmek zorunda kalmıştı. Siyaseten doğruyu savunanlar bugün nasılsa o zaman da öyleydi.

Kendi yetersizlik duygularıyla hareket eden sadist ve ucuz adamlar, kendilerinden üstün gördükleri kimselerin hayatını mahvetmeye uğraşırdı. Vico gençken bazı arkadaşları, “Epikurosçuluk” suçlamasıyla Engizisyon tarafından cezalandırılmıştı.

Vico’ya göre insanların en samimi ve eksiksiz bilebileceği şey kendi varlıkları değil, kendilerinin ne yaratmış olduğuydu. Bilimde deney asla kesin olmaz, çünkü doğaya atfettiğimiz yasaları deneyle sınarken, doğayı taklit etmenin ötesine geçemeyiz. İnsanın kendi yarattıkları üzerinde deney ise daha kesinliklidir

Der Study von Prag'ın çıkış hikayesi

"İçimde sen vardın - ve ölümümde, kendin için ne kadar öldürdün, kendin gibi olan bu imgeyle gör." Edgar Ellan Poe

Adsız bir anlatıcı, asıl adının gizemli kalacağını açıklar, çünkü sayfanın kendisinden önceki saflığını korumak ister. Bunun yerine, anlatıcı, anlatmak üzere olduğu sefalet ve suç hikayesi boyunca onu “William Wilson” olarak tanıdığımızı sorar. Bu masalın ani ve eksiksiz kötülük sırasını açıklayacağını açıklıyor.

Anlatıcı, aksi halde donuk düşünen ebeveynlerinden heyecan verici bir mizaç aldığına inanıyor. Genç bir öğrenci olarak, bu ortamdan kaçar ve ilk anıları İngiltere'de okula gittiği büyük bir Elizabeth evini ilgilendirir. Okulu, Gıcırtılı bir hapishane olarak tanımlamış, çentikli menteşeleri olan çivili bir demir kapı ile tanımlamıştır. Ayrıca kilisenin papazı olarak görev yapan müdür, okulun ağır kurallarını uygular. Çevresinin ciddiyetine rağmen, anlatıcı renkli bir öğrenci olarak ortaya çıkar ve bir öğrenci dışında, sınıf arkadaşlarına belli bir üstünlük hisseder. Anlatıcıya göre, bu öğrenci aynı adı taşıyor: William Wilson. Bu ikinci William Wilson, anlatıcının sınıf arkadaşları üzerindeki ustalığına müdahale eder, böylece anlatıcı için bir korku ve rekabet nesnesi haline gelir. Bu rekabet ancak aynı gün okula katıldıklarını öğrendiğinde ve iki William Wilsons'un aynı kıyafetler ve kıyafet tarzları nedeniyle, birçok yaşlı öğrencinin kardeş olduklarına inandıklarını anlatan, anlatıcı için daha belirgin hale geliyor. Anlatıcı'nın rakibi, sesini asla bir fısıltının üzerine yükseltememesi dışında, konuşma tarzını bile taklit eder. Bununla birlikte, anlatıcı, kendisiyle rakibi arasındaki herhangi bir bağlantıyı reddeder.

Bununla birlikte, ilişki kısa sürede kötüleşir ve iki William Wilsons arasında şiddetli bir kesişme meydana gelir. Dolandırıcılık, anısına, bebeklik döneminin anılarını hatırlatır ve bu da onu William Wilson'a daha fazla takıntılı hale getirir. Mücadeleden kısa bir süre sonra, anlatıcı pratik bir şaka yapmak için rakibinin yatak odasına gizlice girer. Işığını rakibinin yüzündeki ışığına yansıtan anlatıcı, karanlığa özgü bir yüz olan farklı bir William Wilson gördüğüne inanıyor. Hayal ettiği yüz dönüşümünden korkan anlatıcı odadan fırlar.

Birkaç ay sonra, anlatıcı başka bir okul olan Eton'da bir öğrenci olur ve diğer William Wilson'ın anılarını geride bırakmaya çalışır. Geçmişi unutmak için bu çabalarda alkolü kötüye kullanıyor ve özellikle bir dengesiz partiyi hatırlıyor. Sarhoş isyanın ortasında bir hizmetçi, anlatıcıya dikkat çağıran gizemli bir misafirin varlığını ilan eder. Heyecanlı ve sarhoş edici olan anlatıcı, yalnızca aynı büyüklükte ve giysili bir gençliği keşfetmek için antre koşuşturur. Işığın solukluğu, anlatıcının ziyaretçinin yüzünü ayırt etmesini önler. Anlatıcı'nın kolunu tutan konuk, anlatıcı'nın kulağına "William Wilson" ı fısıldar ve hızlı bir şekilde kaybolur.

Yine okulları değiştiren anlatıcı, kumarhanenin yardımcısı aldığı Oxford'a taşınır. Bu başkan yardımcısı yetenekli olan anlatıcı, abartılı parasal kazanımlar için avlanacak zayıf fikirli sınıf arkadaşları seçer. Oxford'da iki yıl geçtikten sonra, anlatıcı Glendinning adlı genç bir asille tanışır ve onu bir sonraki kumar hedefi haline getirir. İlk başta kazanmasına izin veren anlatıcı, düzenlediği büyük partiye daha fazla başarı gösterme şansı verir. Bu partide, Glendinning, tam olarak anlatıcının beklediği gibi oynuyor ve büyük borçları hızla toparlar. Borcunu dört katına çıkardığı anda Glendinning aşırı solgunlaşır ve anlatıcı zaferini gerçekleştirir. Ancak, aniden, yabancı bir kişi odadaki tüm mumları söndüren acele ile partiye girer. Anlatıcıyı bir aldatmaca sanatçısı olarak görür ve derhal geri çekilir.

En sonunda Roma'ya yerleşen anlatıcı, Dük Di Broglio'nun sarayındaki maskeli baloya katılıyor. Anlatıcı gizlice, giyeceği kostümden haberdar olan Dük'ün karısını istiyor. Anlatıcı onu ararken, kolunda hafif bir el hisseder ve kulağına bir fısıltı duyar: "William Wilson." Fısıldayan, anlatıcıyla aynı kostümü giyer, siyah ipek maskeli bir İspanyol pelerini. Bir yan odaya çekildiğinde, anlatıcı öfkelenir, kılıcını çekip rakibini bıçaklar. Anlatıcıların korkularına göre, odanın düzeni gizemli bir şekilde değişir ve bir ayna düşmanının gövdesinin yerine geçer. Vücudunun bıçaklandığını ve kanardığını bulmak için aynaya bakıyor ve rakibinin kendi sesiyle konuşuyormuş gibi duyduğunu duyuyor: "İçimde sen vardın - ve benim ölümümde, kendiki olan bu imgeyle görüyorsun."

"William Wilson", Poe'in doppelganger hakkındaki en uzun süredir devam eden karakter çalışması ya da yakın zamanda popüler film Fight Club tarafından benzer bir şekilde keşfedilen bir tema .Poe ikizleri Roderick ve Madeline Usher'i "Usher Evi'nin Düşüşü" ve "William Wilson" da iki katına çıkardı. Poe, Roderick ve Madeline'nin "Usher Evi'nin Düşüşü" ndeki fiziksel ilişkisine odaklanırken, "William Wilson" da iki William Wilsons'ı üreten psikolojik öz-bölünme. Poe'un odak noktası şüphesiz ki değişimin ego'su (özümün bizi isteğimize karşı koruyan kısmı) - bu psikolojik durumu başka bir bedenin tezahürü aracılığıyla canlandırıyor. Cinayet intiharının son görüntüsü beden ve zihnin nihai ayrılmazlığına işaret ediyor. Anlatıcı, zihinsel ve entelektüel olarak rakip çiftiyle rahatsız edilebilir, ancak intikamını yalnızca, işkence gördüğü aklının açısını taşıyan kılıcının itişi gibi, fiziksel, fiziksel terimlerle kaydedebilir.

Poe'nun "William Wilson" da psikoloji çalışması, psikanalizin kurucusu ve yirminci yüzyılın en önemli psikologlarından biri olan Sigmund Freud'un temel teorilerini öngörüyor. Poe'nun rakip çift olan anlayışı, Freud'un bastırılmış, bilinçdışı değişimini ego kavramını en az yarım yüzyıl öncesinden yiyor. Freud gibi, Poe da egoyu zamanın ve mekanın özelliklerinden etkilenmeyen evrensel bir psikolojik durumla ilişkilendirir. William Wilson'ın çifte Avrupa'yı (İngiltere’den İtalya’ya) ve çocukluktan yetişkin yaşamına kadar onu takip ediyor. Anlatıcının kendini zihinsel olarak iki William Wilsons'a bölmesinin, belli bir çevrenin ağırlaştırıcı faktörlerinden kaynaklanmadığı açıktır, çünkü anlatıcı, amacını ikiye katlama girişimi amacıyla farklı ortamlara taşınır. Doppelganger, anlatıcının dış dünyaya bir iç kötülük yansıtma girişimini temsil eder. Oysa "Tell-Tale Heart" deli anlatıcının dışsal bir şeye içsel olarak nasıl sabitlendiğini gösterir - yaşlı adamın gözünde - "William Wilson" bu psikolojik yörüngenin tersini gösterir.

"Tell-Tale Heart" gibi, "William Wilson" tematik olarak sevgi ve nefretin belirsiz iki katını araştırıyor. Anlatıcı direndiği sürece, başlangıçta rakibi için sevgi hissetmesine yardımcı olamaz. Aslında, masalın ölümcül çözümü, nefret değiştiren ego'nun yaşamın devamlılığı için ne kadar gerekli olduğunu göstermektedir. Çifte uzun zamandır beklenen cinayeti, anlatıcıların intiharını da oluşturduğu için Poe, yaşamda en çok reddetmek istediğimiz unsurları bilmeden geliştireceğimizi ileri sürüyor. Bir takım duyguları reddetme veya bastırma eğilimi - rakiplerin nefreti gibi - bu duyguların kendi için ne kadar önemli olduğunu gösterir.

"Kırmızı Ölümün Maskesi" ve "Amontillado'nun Fıçısı"nda olduğu gibi, "William Wilson"un dramatik çözünürlüğü bir maskeli balo partisi sırasında gerçekleşir. Poe, anlatıcının cinayet dürtülerini salıvermek için maskeli balo motifine güvenir. Ancak, anlatıcıların öldürücü olmasa da, asıl arzusunun hala erdemli olmadığından daha az olduğunu öne sürüyor: yaşlı dükün genç ve güzel karısına doğru romantik ilerlemeler yapmak istiyor. Poe, şehvetle anlatıcının kendi kimliğini saplantısına bağlar. Poe, erkekleri özdeş kostümlerle giydirerek, anlatıcı bir kılık değiştirdiğinde bile kendi iblislerinden kaçamayacağını ima ederek rekabeti abartıyor. Sadece düşes arzusuna hizmet eden anlatıcı, çocukluğundan beri onu rahatsız eden düşmanlık üzerinde hareket eder.

Poe'nin hikayesini, 1913'te yapılan ve savaşın ön habercisi niteliğinde olan  Alman Sineması'nın ilk uzun metrajlı filmler arasında yer alan "Der Study von Prag" filmi üzerinden okunduğunda daha bir anlam kazanacaktır.